Το αλμυρό νερό.

Οκτωβρίου 23, 2007

Το αλμυρό νερό αν μείνει ελεύθερο στον αέρα κι αρχίζει να εξατμίζεται θα σχηματιστούν λευκοί μικροσκοπικοί κρύσταλλοι από αλάτι. Πολλές χημικές ενώσεις όταν απομονώνονται από τα διαλύματά τους δημιουργούν κρυστάλλους όπως επίσης και τα περισσότερα τήγματα (προϊόντα τήξης) όταν αυτά στερεοποιούνται. Κρύσταλλοι μπορούν να σχηματιστούν και υπό ορισμένες συνθήκες πίεσης και θερμοκρασίας. Ακόμη, μερικά στοιχεία σχηματίζουν κρυστάλλους όπως για παράδειγμα το ιώδιο.

Η διαδικασία κατά την οποία σχηματίζονται οι κρύσταλλοι ονομάζεται κρυστάλλωση.

Τα δομικά μέρη ενός κρυστάλλου (άτομα, ιόντα ή μόρια) σχηματίζουν συνδεόμενα ένα κρυσταλλικό πλέγμα, που μεγαλώνει κάθε φορά που προστίθεται σ΄αυτό νέα ποσότητα δομικών μερών. Από τη γεωμετρία του κρυσταλλικού πλέγματος εξαρτάται και το σχήμα αλλά και οι φυσικές ιδιότητες του κρυστάλλου. Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελούν το διαμάντι και ο γραφίτης, των οποίων οι κρύσταλλοι αποτελούνται από άτομα άνθρακα, με διαφορετική διάταξη όμως μεταξύ τους. Στο παράδειγμα του αλατιού οι κρύσταλλοι είναι κυβικοί).

Πολλοί κρύσταλλοι εμφανίζουν πανέμορφο σχήμα και χρώμα, με συνέπεια να χρησιμοποιούνται ως πολίτιμοι λίθοι. Αλλά και άλλοι λόγω της εσωτερικής τους δομής διαδραματίζουν αρκετό σοβαρό ρόλο στη βιομηχανία. Για παράδειγμα κρύσταλλοι χαλαζία χρησιμοποιούνται σε χρονόμετρα υψηλής ακριβείας, ομοίως πυριτίου σε ηλεκτρονικές διατάξεις ενώ τα διαμάντια στη κατασκευή τρυπανιών.
Τα μόρια του υγρού κρυστάλλου παρουσιάζουν γεωμετρική δόμηση με συνέπεια να εμφανίζει αυτό κανονικό σχήμα παρόμοιο με εκείνο των σωματιδίων των στερεών κρυστάλλων. Τα μόρια αυτού του υγρού φαίνεται να επηρεάζουν τις διερχόμενες απ΄ αυτά φωτεινές ακτίνες. Όταν λοιπόν θερμαίνεται το υγρό, τότε αλλάζει ο προσανατολισμός των μορίων του με συνέπεια να μεταβάλλεται το χρώμα του φωτός ανάλογα πάντα με τις διακυμάνσεις της θερμοκρασίας.

Η ιδιότητα αυτή επιτρέπει στους υγρούς κρυστάλλους να χρησιμοποιούνται ακόμη και ως απλά θερμόμετρα.

Technorati Profile

Πανος Κιαμος.

Σεπτεμβρίου 29, 2007

Artist: ΠΑΝΟΣ ΚΙΑΜΟΣ
Album: ΟΙ ΕΠΙΤΥΧΙΕΣ ΕΙΝΑΙ ΕΔΩ

Relased: 09/2007
Tracks: 17
Format: MP3
Bitrate: 224kbs

Τracklist

01. ΣΑΝ ΤΑΙΝΙΑ ΠΑΛΙΑ
02. ΕΧΩ ΠΟΝΕΣΕΙ ΓΙ’ ΑΥΤΗΝ
03. ΕΙΣΑΙ ΠΑΝΤΟΥ
04. ΑΓΑΠΗ ΜΟΥ ΜΕΓΑΛΗ
05. ΟΛΑ ΓΙΑ ΣΕΝΑΝΕ ΜΙΛΑΝΕ
06. ΑΛΗΘΙΝΑ
07. ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΤΡΑΓΟΥΔΩ
08. ΜΑΡΙΑ
09. ΦΥΓΕ ΚΙ ΕΣΥ
10. ΕΡΩΤΑΣ
11. ΤΩΡΑ ΠΟΥ ΜΠΟΡΩ
12. ΔΕΝ ΘΑ ΦΥΓΕΙΣ
13. ΘΑ ΜΕ ΠΑΣ ΣΤΟ ΤΡΕΛΑΔΙΚΟ
14. ΕΙΣΑΙ ΤΟ ΠΑΘΟΣ ΜΟΥ
15. ΤΟ ΓΕΛΙΟ ΣΟΥ ΚΛΑΙΕΙ
16. ΚΑΛΩΣ ΝΑ ‘ΡΘΕΙΣ
17. ΜΗ ΡΩΤΑΣ ΤΟ ΓΙΑΤΙ

Μπορεις να κατεβασεις ολο το cd ΕΔΩ.

Το αρχειο ειναι σε rar απο το rapidshare και ειναι καθαρο , χωρις ιους και σαχλαμαρες, απλα η μουσικη και τα τραγουδια.

Τα ηχητικά στοιχεία.

Σεπτεμβρίου 29, 2007

Τα ηχητικά στοιχεία, γίνονται μουσική, μόνο χάρη στην οργάνωσή τους. Χρειάζεται ένας άνθρωπος, ο οποίος κάποιες φορές αναγνωρίζεται από το περιβάλλον του ως προικισμένος με ειδικά προσόντα και με γνώση, για να αποφασίσει πώς θα οργανώσει κάποιους συγκεκριμένους ή μη ήχους της επιλογής του μέσα σε ένα δεδομένο χρονικό διάστημα. Ο τρόπος με τον οποίον οργανώνει ο άνθρωπος το ηχητικό υλικό, παράγοντας μουσική, εξαρτάται από την αλληλεπίδρασή του με το φυσικό, κοινωνικό και πολιτισμικό περιβάλλον, από φυσικόυς νόμους όπως η συμμετρία, η περιοδικότητα, η επανάληψη, η ταλάντευση, η ηχώ, αλλά και πιθανόν από αστάθμητους παράγοντες.

Η Μουσική είναι τόσο παλιά όσο και η Γλώσσα. Ουσιαστικά εξελίχθηκε παράλληλα με τον άνθρωπο. Όμως, ο έναρθρος λόγος, ποτέ δεν μπόρεσε να αποδώσει όλες τις αποχρώσεις των υποκειμενικών, προσωπικών, ανθρώπινων σκέψεων και συναισθημάτων. Γι’ αυτό και ο άνθρωπος ανέπτυξε ένα άλλο ηχητικό μέσο για να εκδηλώνεται και να εκφράζεται: τον Μουσικό Λόγο. Όπως η Γλώσσα χρησιμεύει για την έκφραση των παραστάσεων, των εννοιών, για την ονομασία των πραγμάτων, έτσι, και η Μουσική, αποδεικνύεται μία απαραίτητη ανάγκη τής ζωής, διερμηνεύοντας την ανθρώπινη ύπαρξη σε όλες τις εκφάνσεις της.

Στην δυτική Ευρώπη, η μουσική εξελίχθηκε από τη Μονοφωνία ως την Πολυφωνία και την Ομοφωνία, από την εξάρτησή της από το ποιητικό κείμενο – κυρίως θρησκευτικού, αρχικά, περιεχομένου – έως την ανεξαρτητοποίηση της μουσικής από την γλώσσα μέσω της Ενόργανης Μουσικής, από τις πρώτες προσπάθειες για τη δημιουργία ενός ορθολογικού συστήματος σημειογραφίας με τον Βοήθιο, κατά τον 5ο αιώνα, μέχρι την Τονική Μουσική και από εκεί στην Ατονικότητα στις αρχές του 20ου αιώνα. Στον δυτικοευρωπαϊκό χώρο επινοήθηκαν επίσης και τελειοποιήθηκαν μία σειρά από συστήματα Μουσικής Σύνθεσης, όπως, η Αντίστιξη/Κοντραπούντο, η Φούγκα, η Αρμονία, ο Δωδεκαφθογγισμός/Σειραϊσμός.

Η στενή σχέση που είχε και έχει ο άνθρωπος με τη μουσική, επιβεβαιώνεται από το πλήθος των συνθέσεων που υπάρχουν, για κάθε περίσταση της ζωής: θρησκευτικοί ύμνοι, χοροί, φυσιολατρικά τραγούδια, μοιρολόγια, νανουρίσματα, εμβατήρια, πολιτικά τραγούδια, τραγούδια της τάβλας, του γλεντιού, που μιλούν για τις χαρές και τις λύπες, από τη γέννηση ως τον θάνατο, μέχρι τα μνημειώδη έργα υψηλής διανοητικής σκέψης. Την αξία της κατανόησαν και ύμνησαν μεγαλοφυΐες του πνεύματος, όπως, ο Σωκράτης, ο Πλάτωνας, ο Πυθαγόρας, ο Ρομαίν Ρολλάν, ο Καρτέσιος, ο Γκαίτε, ο Μπετόβεν, ο Βάγκνερ, ο Στραβίνσκι κ.α., καθώς, φυσικά, και οι λαοί με τα παραδοσιακά τους τραγούδια.

Όσο χρειάζεται κανείς να κατακτήσει ειδικές γνώσεις προκειμένου να μελετήσει, να αναλύσει και, κατ’ επέκταση να κατανοήσει ένα μουσικό έργο, άλλο τόσο, το μόνο που χρειάζεται για να το απολαύσει, είναι να διαθέσει ορισμένο χρόνο για την ακρόασή του. Η αισθητική απόλαυση που εξάγει ο ακροατής από ένα μουσικό έργο εξαρτάται όμως σε μεγάλο βαθμό από τον μουσικό πολιτισμό στον οποίο έχει μεγαλώσει και από τα μουσικά ύφη με τα οποία είναι εξοικειωμένος. Δύο ακροατές με διαφορετικό μουσικό πολιτισμικό υπόβαθρο, για παράδειγμα ένας Γερμανός και ένας Ινδός, είναι δύσκολο να εξάγουν και οι δύο τα ίδια αισθητικά συμπεράσματα ακούγοντας την 9η Συμφωνία του Μπετόβεν ή μια ινδική ράγκα.

Η Μουσική δεν ανήκει στους “ειδικούς”. Είναι πανανθρώπινη, παγκόσμια, διαχρονική πολιτισμική αξία. Το ίδιο ισχύει για τα μεγάλα πνευματικά έργα, που μας χάρισαν οι πιο προικισμένοι από τους δημιουργούς και τους ερμηνευτές της: ανήκουν στο σύνολο της ανθρωπότητας, στον κάθε ένα από εμάς, αποτελούν κληρονομιά μας. Κάθε άνθρωπος μπορεί να αναπτύξει το μουσικό του αισθητήριο. Αρκεί να στρέψει το ενδιαφέρον του. Να εμπιστευτεί τις αισθήσεις του. Να αφιερώσει λίγες ώρες για να ακούσει, συγκεντρωμένος, ό,τι πιο όμορφο δημιούργησε ο ανθρώπινος νους.

Μουσική Βιβλιοθήκη Λίλιαν Βουδούρη.

Σεπτεμβρίου 29, 2007

Δημιουργήθηκε από το Σύλλογο οι Φίλοι της Μουσικής για όλους τους Έλληνες. Σκοπός της είναι να προσφέρει, για πρώτη φορά στην Ελλάδα, επιστημονική πληροφόρηση στο χώρο της μουσικής στους επισκέπτες αλλά και στους χρήστες από απόσταση.

Το υλικό της βιβλιοθήκης επικεντρώνεται στη Δυτική Μουσική, ενώ σχετικά με την Ελληνική Μουσική καλύπτει την αρχαία, τη βυζαντινή, τη δημοτική, τη ρεμπέτικη και τη λόγια μουσική. Η συλλογή ολοκληρώνεται με υλικό γύρω από τις μουσικές παραδοσιακών πολιτισμών ανά τον κόσμο, και τη μουσική τζαζ.

Η συλλογή της Βιβλιοθήκης, που αυξάνεται κάθε χρόνο με σταθερό ρυθμό, διαθέτει πάνω από 63.000 τίτλους σε βιβλία και παρτιτούρες, 22.000 τόμους σε μορφή μικροφίλμ, 400 τίτλους περιοδικών, 10.000 ηχογραφήσεις και πλούσιο οπτικοακουστικό υλικό. Επίσης, 150 ηλεκτρονικές εκδόσεις και πολυμέσα πάνω σε διάφορα θέματα, σπάνιες εκδόσεις, προγράμματα συναυλιών καθώς και πολυάριθμα χειρόγραφα.

Οι επισκέπτες έχουν πρόσβαση στο διαδίκτυο και σε online βάσες δεδομένων, στις οποίες η Βιβλιοθήκη έχει συνδρομή, όπως μουσικολογικά λεξικά (Grove Music Online), βιβλιογραφικές πηγές (RILM, Proquest) κ.ά.

Μια σημαντική συλλογή της Βιβλιοθήκης είναι το Αρχείο Ελληνικής Μουσικής, το οποίο συγκεντρώνει πλούσια βιβλιογραφία και δισκογραφία σχετικά με την αρχαία, τη βυζαντινή, τη δημοτική, τη ρεμπέτικη και τη λόγια ελληνική μουσική. Στο υλικό συγκαταλέγονται σημαντικά αρχεία συνθετών και σπάνιες συλλογές.

Αξιόλογες είναι και οι συλλογές για την Αρχαία Ελληνική Τέχνη, το Θέατρο, τη Λογοτεχνία, τη Φιλοσοφία και τις Καλές Τέχνες γενικότερα.

Wolfgang Amadeus Mozart pt2

Σεπτεμβρίου 29, 2007

Το ξεκίνημα του Mozart στη Βιέννη ήταν ελπιδοφόρο. Σ’ ένα από τα πολλά γράμματα στον πατέρα του έγραφε ότι εδώ είναι το σωστό πεδίο δράσης γι’ αυτόν και μπορεί να βρει όσους μαθητές ήθελε για διδασκαλία. Ο Mozart άρχισε να συνθέτει μανιωδώς – περίπου τα μισά από τα έργα του γράφτηκαν στα 10 χρόνια της παραμονής του στη Βιέννη. Σύντομα παρουσιάστηκε σαν διοργανωτής συναυλιών, σαν βιρτουόζος πιανίστας αλλά και σαν μέλος ορχήστρας σε ιδιωτικές συναυλίες (ακαδημίες) σαν μαέστρος σαν σημαντικός συνθέτης. ‘Ενα σημαντικό βήμα του Mozart για την αποδοχή του από την αυτοκρατορική Αυλή απετέλεσε η επιτυχία του με την όπερα “Η απαγωγή από το σεράι” τον Ιούλιο του 1782. Το ίδιο έτος παντρεύτηκε με την Konstanze Weber, νεώτερη αδελφή της νεανικής αγάπης του Aloysia. Αυτός ο γάμος δεν βελτίωσε τη σχέση με τον πατέρα του, ο οποίος ήταν πικραμένος από την εποχή της συγκρούσεως του γιου του με τον αρχιεπίσκοπο. Μέχρι το 1785 συνέθετε ο Mozart κυρίως έργα για πιάνο και μουσική δωματίου (μεταξύ άλλων τα 6 κουαρτέτα εγχόρδων που αφιέρωσε στον Joseph Haydn). Ιδιαίτερα τα κοντσέρτα για πιάνο του Mozart βρήκαν σημαντική ανταπόκριση στο βιενέζικο κοινό και αποτελούν μέχρι σήμερα κορυφαίες δημιουργίες, τόσο του ίδιου του συνθέτη, όσο και του μουσικού αυτού είδους γενικότερα

Η συνρεγασία του Mozart με τον Lorenzo da Ponte, περίπου από το 1784/85, μετατοπίζει το κέντρο βάρους των συνθετικών δραστηριοτήτων του μεγάλου συνθέτη προς όφελος του δραματικού μουσικού είδους. Αυτή η μεταστροφή ήταν πολύ παρακινδυνευμένη για την καριέρα του Mozart, δεδομένου ότι ο da Ponte απάντησε στον αυτοκράτορα Ιωσήφ, όταν ρωτήθηκε πόσα σενάρια για όπερες είχε γράψει μέχρι τότε, αποστομωτικά: “Κανένα, Μεγαλειότατε!”  Το 1785/86 ανέβηκε η όπερα “Οι γάμοι του Φίγκαρο”, το 1787 “Ο Don Giovanni”. Το δεύτερο έργο ανέβηκε για πρώτη φορά με μεγάλη επιτυχία στην Πράγα. Το 1787 διορίστηκε επιτέλους ο Mozart ως αυλικός συνθέτης από τον Ιωσήφ, αλλά οι εποχές είχαν αλλάξει λόγω του πολέμου με τους Τούρκους και η μουσική ζωή της Βιέννης βρισκόταν σε παρακμή. Την ίδια περίπου εποχή με τις όπερες του da Ponte δημιουργήθηκαν μερικές από τις γνωστές συμφωνίες, διάφορα έργα για πιάνο (κοντσέρτα και σονάτες), καθώς και έργα για μουσική δωματίου.

Και τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του Mozart (1789-91) ήταν καλλιτεχνικά και οικονομικά επιτυχημένα. Το γεγονός ότι συσσωρεύονταν χρέη οφείλονται κατά κάποιο μέρος στην κακή διαχείριση του συνθέτη, στις συνεχείς ασθένειες της γυναίκας του, αλλά και σε κάποια ροπή για συμμετοχή του σε τυχερά παιχνίδια. Μετά από ένα ταξίδι του Mozart ως συνοδός του πρίγκηπα Lichnowsky, παρουσιάστηκε η τελευταία από τις 3 όπερες του da Ponte, “Cosi fan tutte (‘Ετσι κάνουν όλες)”. Με την τιμητική ανάθεση της πανηγυρικής όπερας, λόγω της στέψης στην Πράγα του Leopold II, βρήκε ευκαιρία να συνδέσει ο Mozart την παραδοσιακή όπερα του μπαρόκ με τα σύγχρονα ρεύματα – μία προσπάθεια που δεν αναγνωρίστηκε από την αυτοκρατορική Αυλή. Αντίθετα, η όπερα “Μαγικός Αυλός” που ανέβηκε περίπου παράλληλα υπήρξε μεγάλη επιτυχία.

Ο Mozart ήταν ασθενής ήδη από το τέλος του καλοκαιριού 1791, αλλά στις αρχές Δεκεμβρίου παροέκυψε μία δραματική επιδείνωση, η οποία και τον οδήγησε στο θάνατο. Το Requiem, μία παραγγελία του κόμητα F. Walsegg- Stuppach, έμεινε ημιτελές. Με εντολή της χήρας Konstanze ανέλαβαν να το ολοκληρώσουν, αρχικά ο J. Eybler και στη συνέχεια ο F. X. Suessmayer. Αυτή η μορφή του έργου εκτελείται συνήθως μέχρι σήμερα.

Ο Mozart άφησε, εκτός από τη χήρα του, δύο παιδιά: Τον Karl (1784-1858), ο οποίος όρισε το Mozarteum του Salzburg ως γενικό κληρονόμο του, και τον Wolfgang (1791-1844), συνθέτη, πιανίστα και μαέστρο περιορισμένου βεληνεκούς. Ο μεγάλος συνθέτης W.A. Mozart κηδεύτηκε φτωχικά σε ένα μαζικό τάφο στο νεκροταφείο του ‘Αγιου Marx. Ο τάφος του δεν εντοπίστηκε ποτέ με ακρίβεια, γι’ αυτό ο επίσημος τάφος στην πτέρυγα τιμωμένων του κεντρικού νεκροταφείου της Βιέννης (Zentralfriedhof) είναι κενοτάφιο.

‘Ηδη στην παιδική του ηλικία έδειξε ο Mozart ότι διέθετε σημαντικές μουσικές ικανότητες, οι οποίες υποστηρίχθηκαν συστηματικά από τον πατέρα του, ένα από τους καλύτερους παιδαγωγούς μουσικής της εποχής του. Ιδιαίτερα τα ταξίδια σε χώρους με υψηλή μουσική καλλιέργεια έδωσαν σημαντική ώθηση στη συνθετική δρατηριότητα του μεγάλου συνθέτη και βοήθησαν στη δημιουργία ενός χαρακτηριστικού προσωπικού στιλ. Αντίθετα, αμελήθηκε σημαντικά η εκμάθηση διαφόρων τεχνικών της συνθέσεως, με αποτέλεσμα να έχει ο Mozart διαρκώς ορισμένα προβλήματα π.χ. με την αντίστιξη. Μόνο στα χρόνια της Βιέννης κατάφερε, μέσω της επαφής του με τον Joseph Haydn και το φιλόμουσο ευγενή G. van Swieten, αλλά κυρίως λόγω της ενασχολήσεώς του με τα ορατόρια του Friedrich Haendel, να διορθώσει τις παιδικές παραλείψεις. ‘Οπως και πολλοί άλλοι συνθέτες εκείνης της εποχής, συνέθετε ο Mozart τα έργα του σε σύντομο χρονικό διάστημα. Η φήμη όμως ότι συνέγραφε τις συμφωνίες χωρίς προετοιμασία “από το μυαλό”, αποτελεί  μάλλον καλοπροαίρετη υπερβολή.

Wolfgang Amadeus Mozart pt1

Σεπτεμβρίου 29, 2007

Ο Wolfgang Amadeus Mozart που γεννήθηκε στις 27-1-1756 στο Salzburg, και πέθανε στις 5-12-1791 στη Βιέννη, είναι ένας από τους σπουδαιότερους συνθέτες μουσικής που παρουσιάστηκαν στην ιστορία αυτής της τέχνης. Μαζί με τον Joseph  Haydn και τον Ludwig van Beethoven αποτελούν τους σημαντικότερους εκπροσώπους του λεγόμενου “βιενέζικου κλασικισμού”. Ο Mozart διδάχθηκε από τον πατέρα του Leopold από το τέταρτο έτος της ηλικίας του (αρχικά μουσική, αργότερα και άλλα μαθήματα) και παρουσιάστηκε στο κοινό, μαζί με την αδελφή του Maria Anna, σαν ένα “παιδί θαύμα” (για πρώτη φορά το 1761 στο Salzburg). Το πρώτο ταξίδι για συναυλίες του νεαρού Mozart τον οδήγησε τον Ιανουάριο 1762 στο Μόναχο, ένα νεώτερο από το Σεπτέμβριο μέχρι το Δεκέμβριο του 1762 μέσω Passau και Linz στη Βιέννη. Εκεί έπαιξε μπροστά στην αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία, στην οποία και ανακοίνωσε ότι όταν μεγαλώσει θα την παντρευτεί! Η αυτοκράτειρα του χάρησε ένα παιδικό κουστούμι, με το οποίο αποθανατίστηκε στο διπλανό πίνακα.  Από τον Ιούνιο 1763 έδωσε ο Mozart συναυλίες στο Παρίσι και στο Λονδίνο, καθώς και ως προσκεκλημένος πολλών γερμανών ηγεμόνων. ‘Ενα ακόμα ταξίδι στο Παρίσι πραγματοποιήθηκε από Νοέμβριο μέχρι Απρίλιο του 1764 και από τον Απρίλιο μέχρι τον Αύγουστο του 1765 βρισκόταν και πάλι στο Λονδίνο. Αυτά τα ταξίδια έδωσαν την ευκαιρία να συναντηθεί ο Mοzart με σημαντικούς μουσικούς της εποχής του. Ο σπουδαιότερος από αυτούς ήταν στο Λονδίνο ο Johann Christian Bach, ένας από τους γιους του μεγάλου Johann Sebastian Bach, o οποίος και επηρέασε σημαντικά τον Mozart στη σταδιοδρομία του. Στο Παρίσι τυπώθηκαν τα πρώτα έργα (σονάτες) του Mozart. Η ιδιαίτερη επιτυχία αυτού του ταξιδιού στο Παρίσι δεν έγινε δυνατόν να επαναληφθεί σε νεώτερα ταξίδια του.

Ο Mozart είχε εντατικοποιήσει ήδη κατά το τελευταίο ταξίδι συναυλιών τις εργασίες του στη σύνθεση και προσπάθησε να παρέμβει και στη μουσική ζωή της γεννέτειράς του: Συνέθεσε για το Πανεπιστήμιο την όπερα “Apollo und Hyacinthus” και την πρώτη πράξη του ορατόριου “Die Schuldigkeit des ersten Gebots”. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης μεγάλης επίσκεψής του στη Βιέννη (Σεπτ. 1767 μέχρι Ιαν. 1769) διηύθηνε μεν ο Mozart με επιτυχία μία “Λειτουργία για το Ορφανοτροφείο” και παρουσίασε την όπερα “Bastien und Bastienne” στη βίλα του γιατρού F. A. Mesmer, δεν βρήκε όμως ανταπόκριση στην αυτοκρατορική Αυλή. Επίσης η όπερά του “La finta semplice” δεν έγινε δεκτό να ανέβει στην Αυλή, αν και την υποστήριξε ο C.W.Gluck (αυτή η όπερα παρουσιάστηκε το 1769 στο Salzburg).

Μετά από σχεδόν ετήσια παραμονή στο Salzburg ξεκίνησαν πατέρας και γιος Mozart για την Ιταλία. Ο νεαρός Mozart ήταν ήδη από τον Οκτώβριο 1769 διευθυντής συναυλίας στην ορχήστρα του αρχιεπισκόπου στο Salzburg. Δεν επρόκειτο βέβαια πια για περιοδεία ενός εντυπωσιακού παιδιού αλλά για υλοποίηση μιας συνήθειας των μουσικών της εποχής: Σε κάθε μεγάλη πόλη δίνονταν συναυλίες, μετά από πρόσκληση ευγενών, με την ελπίδα να εισπραχθούν δώρα και αναθέσεις ειδικών συνθέσεων, έναντι αμοιβής φυσικά. Ο Mozart συνάντησε σ’αυτό το ταξίδι τους γνωστούς μουσικούς της εποχής N. Piccini, G.B. Sammartini και τον πατέρα G.B. Martini (στον οποίο έδωσε κατά την επιστροφή του εξετάσεις) και τους διάσημους καστράτους C. Farinelli και G. Manzuoli. Στη Ρώμη απονεμήθηκε στο νεαρό συνθέτη από τον Πάπα ένα παράσημο και έγινε δεκτός σε τάγμα ιπποτών (στον Gluck απονεμήθηκε το ίδιο παράσημο, αλλά έγινε δεκτός στο τάγμα με ένα βαθμό χαμηλότερα). Τον Οκτώβριο του 1770 παρουσιάστηκε με μεγάλη επιτυχία στο Μιλάνο η όπερα “Μιθριδάτης, βασιλιάς του Πόντου”. Το Μάρτιο του 1771 ολοκληρώθηκε το πρώτο ταξίδι στην Ιταλία. Στον Mozart είχαν δοθεί στη διάρκεια αυτού του ταξιδιού μερικές παραγγελίες για συνθέσεις (για την Πάδοβα, το Μιλάνο και τη Βενετία) και έτσι υπήρχε λόγος να ετοιμαστεί το δεύτερο ταξίδι του. Περίπου 5 μήνες αργότερα ξεκινάει πάλι από το Salzburg για την Ιταλία, όπου έμεινε μέχρι το Δεκέμβριο του 1771. Αυτή την εποχή δημιουργήθηκαν το ορατόριο “La betulia liberata” (για την Πάδοβα) και η σερενάτα “Ascanio in Alba” (για το Μιλάνο). Από τον Οκτώβριο 1772 μέχρι το Μάρτιο 1773 πραγματοποιήθηκε το τρίτο ταξίδι του Mozart στην Ιταλία, κατά τη διάρκεια του οποίου παρουσιάστηκε η όπερα “Lucio Silla” στο Μιλάνο.

Λίγο μετά την επιστροφή πατέρα και γιού από το δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία πέθανε ο επίσκοπος- πρίγκηπας του Salzburg, Sigismund von Schrattenbach. Ο νέος εργοδότης της οικογένειας Mozart, Hieronymus Graf Colloredo, για του οποίου την ενθρόνηση ο νεαρός συνθέτης έγραψε το έργο “Il sogno di Scipione”, δεν ήταν ένας πρίγκηπας με νοοτροπία του μπαρόκ, όπως ο Schrattenbach, αλλά εκπρόσωπος του διαφωτισμού, με κλίση προς τις ανανεωτικές ιδέες του ζοζεφινισμού (από το όνομα του αυτοκράτορα Josef).

Η επόμενη παραμονή του Mozart στο Salzburg διακόπηκε μόνο από ταξίδια στη Βιέννη και στο Μόναχο. Αυτή την εποχή ανέπτυξε ο συνθέτης ακόμα περισσότερο την συνθετική τεχνική του, πράγμα που ενισχύθηκε από τη συνάντηση και γνωριμία του με τον Joseph  Haydn στη Βιέννη. Αυτή η γνωριμία έμελλε να μετουσιωθεί μουσικά σε έργα που απετέλεσαν την πρώιμη περίοδο του βιενέζικου κλασικισμού. Αυτή την εποχή απέκτησε η ενόργανη μουσική του Mozart (συμφωνίες, κοντσέρτα, σερενάτες) μεγαλύτερη σημασία, δίπλα στην εκκλησιαστική μουσική του που προέκυπτε από την υπαλληλική σχέση του στην αρχιεπισκοπή του Salzburg.

‘Ενα νεώτερο ταξίδι του Mozart στο Παρίσι (Σεπτ. 1777 μέχρι Ιαν. 1779), το τελευταίο μεγάλο ταξίδι συναυλιών του συνθέτη, αφενός σκιάστηκε από το θάνατο της μητέρας του στις 3-7-1778, η οποία τον συνόδευε, αφετέρου δεν απετέλεσε μία καλλιτεχνική επιτυχία, η οποία θα συνοδευόταν από τον περιπόθητο διορισμό σε κάποια Αυλή. Αντίθετα, έχασε και τη θέση του στο Salzburg, μετά από αντιδικία με τον αρχιεπίσκοπο. Ο συνθέτης επαναπροσλήφθηκε μεν μετά από παρέμβαση του πατέρα του, αλλά η επόμενη σύγκρουση ήταν θέμα χρόνου. O Mozart δεν είχε σκοπό να υποταχτεί στο πρωτόκολο της Αυλής, το οποίο βέβαια δεν προέβλεπε ρυθμίσεις για μία μουσική ιδιοφυΐα! Λίγο πριν από την αναχώρηση για τη Βιέννη ολοκληρώθηκε η όπερα “Idomeneo” (1780-81) που προοριζόταν για το Μόναχο. Από τον Μάρτιο 1781 βρισκόταν ο Mozart στη Βιέννη, όπου κορυφώθηκε η σύγκρουσή του με τον αρχιεπίσκοπο, κατάληξη της οποίας ήταν στις αρχές Ιουνίου η παραίτηση/απόλυσή του.

Vocal music.

Σεπτεμβρίου 29, 2007

Τα λόγια αυτά μου βγαίνουν αυθόρμητα αφού παρακολουθώ το Vocal Music από τα νηπιακά βήματά του και συνειδητοποιώ την επαγωγική και εξελικτική συνέπεια στους ιδρυτικούς του οραματισμούς. ΄Οσο περνά ο καιρός, τόσο βελτιώνεται και εμπλουτίζεται χωρίς υπερβολές ή παρεκκλίσεις ή λαϊκισμούς ως προς το μουσικό του νόημα και περιεχόμενο. Μια φράξια στη ρηγμάτωση και μετάλλαξη που υφίσταται τα τελευταία χρόνια η λεγόμενη «λαϊκή μουσική». Αυτό είναι ακριβώς το ηθικό κεφάλαιό και ανάστημα του Vocal Music , δηλαδή η έγκυρη διαχρονική του αξία με αναφορές τόσο από την αρχέγονη και μετεξελιγμένη Βυζαντινή Μουσική όσο και το Γρηγοριανό Μέλος και στη συνέχεια τη Μουσική του Μεσαίωνα, την Αναγέννηση, το Μπαρόκ, τους ρομαντικούς και ιμπρεσιονιστές που ακολούθησαν, ακόμη και τους σύγχρονους διεθνοποιημένους συνθέτες των ημερών μας. Με λίγα λόγια, έχουμε επί τάπητος ένα «Αρμονικό Κήπο» που η επιλογή για την όσμωση των ποικιλόχρωμων λουλουδιών του, ανήκει αποκλειστικά σε όλους εμάς.

Ξεκινωντας απο τα απλα.

Σεπτεμβρίου 29, 2007

Ξεκινώντας από απλές, για τα σημερινά δεδομένα, προτάσεις, κάνοντας “υπολογισμούς” με τις τότε γνωστές μαθηματικές θεωρίες, οι άνθρωποι αυτοί μας παρέδωσαν έναν ανεκτίμητο θησαυρό γύρω από το θέμα “Μουσικό διάστημα”.
Σύμφωνα με τους αρχαίους θεωρητικούς της μουσικής:

“Διάστημα εστί το υπό δύο φθόγγων ωρισμένον, μη την αυτήν τάσιν εχόντων”. (Αριστόξενος). Η λέξη τάση παράγεται από το ρήμα τείνω, που σημαίνει τεντώνω. Σημαίνει λοιπόν το τέντωμα μιας χορδής κι, επομένως, το μουσικό ύψος ενός φθόγγου. Ο Κλεονίδης αναφέρει σχετικά: “καλούνται δε αι τάσεις και φθόγγοι. Τάσεις μεν παρά το τετάσθαι, φθόγγοι επεί υπό φωνής ενεργούνται”.
“Διάστημα εστί το υπό δύο φθόγγων περιεχόμενον” (Γαυδέντιος ο Φιλόσοφος)
“Διάστημα δε (εστί) το περιεχόμενον υπό δύο φθόγγων ανομοίων οξύτητι και βαρύτητι”. (Κλεονίδης. Τον ίδιο ορισμό δίνει και ο Βακχείος).
Το ποιο γνωστό μουσικό όργανο που χρησιμοποιήθηκε για τον προσδιορισμό των μουσικών διαστημάτων ήταν το μονόχορδο. Όπως φαίνεται από το όνομά του, ήταν ένα όργανο με μία χορδή που από αρκετούς μελετητές τοποθετείται στην οικογένεια του λαούτου δηλαδή με βραχίονα, χέρι (Th. Reinach La mus. gr. 127). Το μονόχορδο χρησιμοποιήθηκε για τον καθορισμό των μαθηματικών σχέσεων των μουσικών ήχων. Ονομάζονταν και “Πυθαγόρειος κανών” γιατί απέδιδαν την εφεύρεσή του στον Πυθαγόρα. Πολλοί μεγάλοι μαθηματικοί εργάσθηκαν για τον υπολογισμό των μουσικών διαστημάτων πάνω στον κανόνα, όπως ο Αρχύτας (εργάσθηκε στις αναλογίες των διαστημάτων του τετραχόρδου στα τρία γένη, διατονικό, χρωματικό και εναρμόνιο. Ανακάλυψε το λόγο της μεγάλης τρίτης στο εναρμόνιο γένος), ο Ερατοσθένης ο Δίδυμος [σ΄ αυτόν αποδίδεται ο καθορισμός του "κόμματος του Διδύμου", που είναι η διαφορά μεταξύ του μείζονος τόνου (9/8) και του ελάσσονος (10/9) δηλαδή 81/80].

Προς την κατεύθυνση του καθορισμού των τονιαίων διαστημάτων της Βυζαντινής Μουσικής, εργάσθηκε πρώτος ο θεωρητικός Χρύσανθος. Τ΄ αποτελέσματα της εργασίας του περιέχονται στο Μέγα Θεωρητικόν.

Σύμφωνα με τον Χρύσανθο, η σειρά των οκτώ φθόγγων της διατονικής κλίμακας είναι η παρακάτω:

                            Πα – Βου – Γα – Δι – Κε – Ζω – Νη – Πα’,

διακρίνουν οι μουσικοί επτά διαστήματα. Πα – Βου, Βου – Γα, Γα – Δι, Δι – Κε, Κε – Ζω, Ζω – Νη, Νη – Πα’. Αυτά τα διαστήματα τα ονομάζουμε όλα τόνους. Κατά δε τους αρχαίους Έλληνες τα μεν πέντε ονομάζονται τόνοι, τα δε δύο Ζω – Νη και Βου – Γα ονομάζονται λείμματα. Κατά δε τους ευρωπαίους Κε – Ζω, Βου – Γα ονομάζονται ημίτονα τα δε λοιπά πέντε τόνοι. 

Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι την “Ευρωπαϊκή διάσταση” της κλίμακας που περιγράφει ο Χρύσανθος, τη δίνει σωστά ο Νικόλαος Παγανάς στην κλίμακα που παρατίθεται στον Πρώτο ήχο. 

Και ο συγγραφέας του Μεγάλου Θεωρητικού συνεχίζει αναφέροντας ότι ο μείζων τόνος έχει λόγο προς μεν τον ελάσσονα τόνο 12 προς 9. Προς δε τον ελάχιστον 12 προς 7. Άρα και ο ελάσσων τόνος έχει προς μεν τον μείζονα τόνο, τα 9 προς τα 12. Προς δε τον ελάχιστον 9 προς 7. Επομένως και ο ελάχιστος τόνος έχει λόγο προς μεν τον μείζονα τόνο 7 προς12, προς δε τον ελάσσονα 7 προς τα 9. Ώστε αν υποτεθεί ότι το διάστημα του μείζονος τόνου είναι ίσο με 12 γραμμές, βρίσκεται ότι το διάστημα του μεν ελάσσονος τόνου ισούται με 9 γραμμές, του δε ελάχιστου τόνου ισούται με 7 γραμμές.

Διαφωνίες σχετικά με τον τρόπο που εργάσθηκε ο Χρύσανθος για τον υπολογισμό των μουσικών διαστημάτων στην πανδουρίδα εξέφρασαν τα μέλη της Μουσικής Πατριαρχικής Επιτροπής. Η εν λόγω επιτροπή συστάθηκε το 1881 και την αποτελούσαν: ο Αρχ. Γερμανός Αφθονίδης, ο Πρωτοψάλτης Γεώργιος Βιολάκης, ο Ευστράτιος Παπαδόπουλος, ο Ιωάσαφ μοναχός, ο Παναγιώτης Κηλτζανίδης, ο Ανδρέας Σπαθάρης και ο Γεώργιος Πρωγάκης. Η επιτροπή βελτίωσε ουσιαστικά ορισμένα σημεία του θεωρητικού έργου του Χρυσάνθου.

Η Μουσική Επιτροπή εργάσθηκε στο Φανάρι ως εξής: σύμφωνα με τις οδηγίες που παρέχει το Μέγα Θεωρητικό, όρισε τους δεσμούς σε χορδή προς παραγωγή του τετραχόρδου Δι – Νη, λαμβάνοντας

για τον Δι το μήκος της χορδής 1
για τον Κε το μήκος της χορδής τα 8/9
για τον Ζω το μήκος της χορδής τα 22/27
για τον Νη το μήκος της χορδής τα 3/4
 Στις θέσεις αυτές και στο μάνικο εγχόρδου οργάνου τοποθετήθηκαν κινούμενα τάστα. Παρ΄ όλα αυτά όμως υπήρχαν προβλήματα: “εντεύθεν φαίνεται ότι βασιλεύει σύγχισις περί την βάσιν αυτής της εργασίας. Αλλά εκτός της συγχίσεως ταύτης αμφότεραι αι αναλογίαι αυταί ουδέν σημαίνουσιν ακουστικώς. Οι δε αριθμοί 12, 8, 7 ή 88, 66, 63 δύνανται το πολύ να έχωσιν εικονικήν σημασίαν …. Εν τη παραδόσει λοιπόν μόνη νομίζει η Επιτροπή ότι έγκειται η θεραπεία του κακού”. Γι΄ αυτό λοιπόν το σκοπό κλίθηκαν οι δάσκαλοι της εποχής οι οποίοι ακούγοντας τα διαστήματα τα προτεινόμενα από την Επιτροπή, “εξέφραζον την εαυτών γνώμην. Και εάν μεν η απόδοσις εμαρτυρείτο πιστή και γνησία, συνεκρίνοντο οι φθόγγοι του υπ΄ όψιν οργάνου (του ψαλτηρίου) δι ομοφωνίας προς τους φθόγγους του μονοχόρδου και εσημειούντο τα αντίστοιχα μήκη της αυτής χορδής επί τας υπό την βάσανον διαιρέσεις. Ει δε μη, απερρίπτοντο αυταί ως εσφαλμένοι και νόθοι”. Από τις παραπάνω θέσεις καθιερώθηκαν τα μήκη χορδών

Ακμή της βυζαντινής περιόδου.

Αυγούστου 30, 2007

Μιλώντας γενικά, εντούτοις, υπάρχει μια ευδιάκριτη αδιαφορία για την εκκλησιαστική μουσική στη βυζαντινή λογοτεχνία πριν το 10ο αιώνα. Υπήρχαν ελάχιστοι που παρατηρούσαν και κατέγραφαν αυτό το θέμα. Εκείνη τη περίοδο κανένας δεν πήγαινε στην εκκλησία με το σκεπτικό να ακούσει μια καλή χορωδία ή τις πρόσφατες μουσικές διασκευές ύμνων και ψαλμών. Ο πιστός γνώριζε ότι ο ίδιος θα περιλαμβανόταν σε κάποιο είδος μουσικής δραστηριότητας — ένα είδος σχετικά απλό και ως προς την εκμάθηση, εύκολο να ακολουθηθεί και να κατευθυνθεί. Δεν υπήρξε καμία προσπάθεια να συμβληθεί η μουσική με κάποια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα ή θεατρικότητα.

Δύο έννοιες πρέπει να γίνουν κατανοητές για να εκτιμήσουμε πλήρως τη λειτουργία της μουσικής στη βυζαντινή λατρεία. Ο πρώτος, που διατήρησε τη βάση στην ελληνική θεολογική και μυστική σκέψη μέχρι την πτώση της αυτοκρατορίας, ήταν η πίστη στην αγγελική μετάδοση του ιερού άσματος: η υπόθεση ότι η εκκλησία ένωσε τους ανθρώπους σε κοινή προσευχή με τα αγγελικά τάγματα. Αυτή η αντίληψη είναι βέβαια παλαιότερη από την αφήγηση της Αποκάλυψης (Αποκ. 4.8-11), για το υμνητικό λειτούργημα των αγγέλων όπως συλλαμβάνεται στην Παλαιά Διαθήκη και τονίστηκε έντονα από τον Ησαΐα (6.14) και τον Ιεζεκιήλ (3.12). Σημαντικότερο είναι το γεγονός, που περιγράφεται στην Έξοδο 25, ότι το πρότυπο για την επίγεια λατρεία του Ισραήλ προήλθε από τον ουρανό. Η νύξη διαιωνίζεται στις γραφές των πρώτων Πατέρων, όπως ο Κλήμης Ρώμης, Ιουστίνος, Ιγνάτιος Αντιοχείας, Αθηναγόρας και Ψευδο-Διονύσιος. Αναγνωρίζεται αργότερα στις λειτουργικές πραγματείες του Νικολάου Καβάσιλα και του Συμεών Αρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης (Patrologia Graeca, CL, 368-492 και CLV, 536-699, αντίστοιχα).


Σπάραγμα βυζαντινού Ευαγγελισταρίου του 7ου αιώνα .Η επίδραση που αυτή η έννοια είχε στην εκκλησιαστική μουσική ήταν τριπλή: κατ’ αρχάς, αναπαρήγαγε μια ιδιαίτερα συντηρητική στάση απέναντι στη μουσική σύνθεση αφετέρου, σταθεροποίησε τη μελωδική παράδοση ορισμένων ύμνων και τρίτον, συνέχισε, για κάποιο διάστημα, την ανωνυμία του συνθέτη. Γιατί εάν ένα άσμα είναι θεϊκής προέλευσης, κατόπιν η αναγνώριση που λαμβάνει ο «μεταφορέας» μελλοντικά οφείλει να είναι ελάχιστη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα όταν εξετάζουμε τους ύμνους που φέρονταν να ψάλησαν για πρώτη φορά από αγγελικές χορωδίες – όπως το Αμήν, Αλληλούια, το Τρισάγιον και η Δοξολογία. Συνεπώς, μέχρι τους χρόνους των Παλαιολόγων, ήταν ασύλληπτο για έναν συνθέτη να τοποθετήσει το όνομά του κάτω από ένα χειρόγραφο μουσικό κείμενο.

Οι ιδέες της πρωτοτυπίας και της ελεύθερης σύνθεσης παρόμοιες με εκείνες που εμφανίστηκαν στην πιο πρόσφατη μουσική πιθανώς δεν υπήρξαν ποτέ στους πρώιμους βυζαντινούς χρόνους. Η ίδια η έννοια της χρησιμοποίησης παραδοσιακών μεθόδων (ή μελωδικών τύπων) ως συνθετική τεχνική παρουσιάζει αρχαΐζουσα αντίληψη στο λειτουργικό άσμα, και είναι μερικώς αντίθετη της ελεύθερης, αυθεντικής δημιουργίας. Μοιάζει καταφανές ότι τα άσματα του βυζαντινού ρεπερτορίου που βρίσκεται στα μουσικά χειρόγραφα από το δέκατο αιώνα μέχρι την εποχή της τέταρτης σταυροφορίας (1204 – 1261), αντιπροσωπεύουν το τελικό και μόνο επιζών στάδιο μίας εξέλιξης, οι αρχές της οποίας επιστρέφουν τουλάχιστον στον έκτο αιώνα και ενδεχομένως ακόμη και στο άσμα της Συναγωγής. Ποιες ακριβώς αλλαγές πραγματοποιήθηκαν στη μουσική κατά τη διάρκεια του διαμορφωτικού σταδίου είναι δύσκολο να ειπωθούν αλλά ορισμένα άσματα χρησιμοποιούμενα ακόμη και σήμερα ίσως να ρίχνουν φως στο θέμα. Αυτά περιλαμβάνουν τύπους απαγγελίας, μελωδικούς τύπους, και τις τυποποιημένες φράσεις που είναι εμφανείς στη λαϊκή μουσική και την παραδοσιακή μουσική διαφόρων πολιτισμών της ανατολής, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής των Εβραίων.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τελετής της Θείας Λειτουργίας ήταν η ενεργός δράση των πιστών στην απόδοσή, ιδιαίτερα στην απαγγελία των ύμνων, των αποκρίσεων και των ψαλμών. Οι όροι χορός, κοινωνία, Εκκλησία χρησιμοποιούνταν ως ταυτόσημοι στην πρώιμη βυζαντινή Εκκλησία. Στους ψαλμούς 149 και 150, οι Εβδομήκοντα μετέφρασαν την εβραϊκή λέξη machol στα ελληνικά ως χορός. Κατά συνέπεια, η πρώιμη εκκλησία δανείστηκε αυτήν την λέξη από την κλασσική αρχαιότητα ως προσδιορισμό για την κοινότητα, τη λατρεία και τον αίνο στον ουρανό και τη γη. Σε λίγο, εντούτοις, μια κληρικαλιστική τάση άρχισε να φανερώνεται στη γλωσσική πρακτική, ιδιαίτερα μετά τη Σύνοδο της Λαοδικείας, της οποίας ο δέκατος πέμπτος κανόνας επέτρεπε μόνο στους κανονικούς ψάλτες να συμμετέχουν σε χορωδίες εκκλησιών. Η λέξη “χορός” πλέον αναφέρονταν στην ειδική τάξη του κατώτερου κλήρου που έψαλλε στους ναούς- ακριβώς όπως, μιλώντας αρχιτεκτονικά, η χορωδία έγινε μια ιδιαίτερη περιοχή κοντά στο Ιερό – και ο χορός έγινε τελικά αντίστοιχος με τη λέξη κλήρος.

Η ανάπτυξη υμνογραφικών μορφών μεγάλης κλίμακας αρχίζει τον πέμπτο αιώνα με την άνοδο του Κοντακίου, ενός εκτενούς και περίτεχνου μετρικού κηρύγματος, προερχόμενου κατά πάσα πιθανότητα από την περιοχή της Συρίας, το οποίο βρίσκει το αποκορύφωμά του στο έργο του Αγίου Ρωμανού του Μελωδού(έκτος αιώνας). Αυτό το ποιητικό κήρυγμα, που παραφράζει συνήθως κάποια βιβλική αφήγηση, περιλαμβάνει περίπου 20 έως 30 στροφές και ψάλεται κατά τη διάρκεια του Όρθρου σε απλό και άμεσο συλλαβικό ύφος (μία νότα ανά συλλαβή). Οι προγενέστερες μουσικές εκδοχές, εντούτοις, είναι “μελισματικές” (δηλαδή πολλές νότες ανά συλλαβή του κειμένου), και ανήκουν στην περίοδο του ένατου αιώνα και μεταγενέστερα όταν μειώθηκαν τα κοντάκια στο προοίμιο και τον πρώτο οίκο. Στο δεύτερο μισό του έβδομου αιώνα, το κοντάκιο αντικαταστάθηκε από έναν νέο τύπο ύμνου, τον Κανόνα, που εγκαινιάστηκε από τον Άγιο Ανδρέα Κρήτης(660 – 740 περίπου) και αναπτύχθηκε από τους Αγίους Ιωάννη Δαμασκηνό και Κοσμά Ιεροσολυμίτη(και οι δύο τον όγδοο αιώνα).

Ουσιαστικά, ο Κανόνας είναι ένας σύνθετος ύμνος που περιλαμβάνει εννέα ωδές, οι οποίες αρχικά αντιστοιχούσαν στις εννέα βιβλικές ωδές και συνδέονταν με αυτές δια μέσου της παράλληλης ποιητικής αναφοράς ή του Γραφικού εδαφίου.
Οι εννέα ωδές είναι:

1-2 Οι δύο ύμνοι του Μωυσέως (Έξοδος 15.1-19 και Δευτερονόμιο 32.1-43);
3-7 Οι προσευχές της Άννας, του Αβακούμ του Ησαΐου, του Ιωνά και των Τριών Παίδων (Α’ Βασσιλειών 2.1-10, Αβακούμ 3.1-19, Ησαΐας 26.9-20, Ιωνάς 2.3-10, Δανιήλ 3.26-56)
8. Ο ύμνος των Τριών Παίδων (Δανιήλ 3.57-88)
9. Ο ύμνος της Θεοτόκου και η ωδή του Ζαχαρίου (Λουκάς 1.46-55 και 68-79).
Οι Κανόνες έχουν έναν ειρμό, μια στροφή πρότυπο για κάθε ωδή, ακολουθούμενο από τρία, τέσσερα ή περισσότερο τροπάρια που είναι οι ακριβείς μετρικές αναπαραγωγές του ειρμού, με αυτόν τον τρόπο εφαρμόζεται το ίδιο μέλος σε όλα τα τροπάρια εξίσου καλά. Οι εννέα ειρμοί, ωστόσο, είναι μετρικά ανόμοιοι, συνεπώς, ένας ολόκληρος Κανόνας περιλαμβάνει εννέα ανεξάρτητες μελωδίες (συνηθέστερα όμως οκτώ, καθώς η δεύτερη ωδή ψάλλεται μόνον κατά την περίοδο της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, λόγω του αυστηρά προτρεπτικού σε μετάνοια ύφους της), οι οποίες ενώνονται μουσικά με τον ίδιο τρόπο και νοηματικά από τις αναφορές στο γενικό θέμα της λειτουργικής περίπτωσης, και μερικές φορές από την ακροστιχίδα. Οι ειρμοί με συλλαβικό ύφος συγκεντρώθηκαν στο Ειρμολόγιο, έναν ογκώδη τόμο που εμφανίστηκε αρχικά στο μέσο του δέκατου αιώνα και περιέχει πέραν των χιλίων πρότυπων τροπαρίων ταξινομημένων κατά την Οκτώηχο.

Ένα άλλο είδος ύμνου, σημαντικό και για το σύνολό του και για την ποικιλία της λειτουργικής χρήσης του, είναι το Στιχηρό. Τα εορταστικά στιχηρά, που συνοδεύουν και τους πάγιους ψαλμούς στην αρχή και στο τέλος του Εσπερινού και των Αίνων του Όρθρου, υφίστανται για όλες τις εορτάσιμες ημέρες του έτους, τις Κυριακές και τις καθημερινές, ταξινομημένα ώστε να καλύπτουν έναν επαναλαμβανόμενο κύκλο οκτώ εβδομάδων με βάση τους Ήχους αρχίζοντας από την ημέρα του Πάσχα. Οι μελωδίες τους που βρίσκονται στο Στιχηράριον, είναι αρκετά πιό επιμελημένες και ποικίλες απ’ ότι στην παράδοση του Ειρμολογίου.

Δυναστεία Τανγκ.

Αυγούστου 23, 2007

Ο Ταοϊσμός κέρδισε επίσημη θέση στην Κίνα κατά τη διάρκεια της δυναστείας Τανγκ, (618-907), οι αυτοκράτορες της οποίας διεκδικούσαν συγγένεια με τον Λάο Τσε. Ωστόσο, αναγκάστηκε να ανταγωνιστεί τον Κομφουκιανισμό και τον Βουδισμό, που ασκούσαν εξίσου σημαντικές κοινωνικές, θρησκευτικές και πολιτικές επίδράσεις. Ο αυτοκράτορας Ξουανζόνγκ (685–762) έγραψε σχόλια σε κείμενα και από τις τρεις αυτές παραδόσεις, γεγονός που σημαίνει ότι για πολλούς ανθρώπους κανένα από τα παραπάνω ρεύματα δεν ήταν αποκλειστικά μοναδικό. Η συγγραφή των σχολίων χαρακτηρίζει την αρχή μιας μακρόχρονης τάσης στην αυτοκρατορική Κίνα, σύμφωνα με την οποία η κυβέρνηση υποστήριζε (και ταυτόχρονα ρύθμιζε) και τα τρία θρησκευτικοφιλοσοφικά ρεύματα.

Ο αυτοκράτορας Τανγκ Γκαοζόνγκ πρόσθεσε το Ντάο Ντε Τζινγκ στον κατάλογο των «κλασικών κειμένων» (τζινγκ, ?) που έπρεπε να μελετώνται για τις αυτοκρατορικές εξετάσεις, εξ ου και ο προσδιορισμός -τζινγκ στον τίτλο του κειμένου.


Follow

Get every new post delivered to your Inbox.